vendredi 11 janvier 2013

Musique, Peinture, Poésie, Penser * 19 * Danses de la renaissance





Toile de Pierre Bruegel: Danse Paysanne
sur Picturalissime






Que de vie dans cette toile de Pierre Bruegel! Le joueur de cornemuse y attire le regard, calé sur une jambe pour mieux tenir son souffle pendant que la fête l'entoure de ses rires et rondes.
Dans ce tableau champêtre aux nuances aussi denses et chaudes  que la terre battue qui noue les uns aux autres les maisons, les places festives, les églises, les êtres vivants ou morts, dans cette effervescence grave qui donne à penser la danse comme une affaire sérieuse, nous sommes loin de la manière d'un Caravage:






Ici, c'est un enfant qui tient le luth et la viole. Il sait lire, l'ombre qui l'entoure est sans doute celle de quelque palais et comme son esquisse de sourire est teintée de tristesse dans son jeune âge absent à ce qu'il fait...  Presque une nature morte à lui tout seul, en contraste avec le foisonnement mouvant du tableau précédent.
Deux mondes en vérité, mais deux mondes qui vivent la musique dans la même proximité que les nourritures terrestres posées dans un joyeux désordre ou une esthétique calculée à portée de leurs mains.


Entre le XVème et XVIème siècles, l'engouement pour la pratique musicale est tel  qu'il  touche toutes les couches de la société. Les recherches stylistiques des diverses écoles ont fait considérablement évoluer la facture instrumentale  et approcher la précision partagée dans la lecture des durées et des modes.

Jouer, chanter, danser ensemble nécessite de lire et entendre en même temps la même chose. C'est à cette époque là que les noires et blanches de notre solfège moderne évincent les notes de couleur héritées du Moyen-Âge, et qu'apparait la barre de mesure qui prescrit une coordination parfaite harmonique, rythmique, mélodique.
Le développement de l'imprimerie diffuse et préserve enfin largement un répertoire autonome qui jusqu'alors se transmettait de maître à élève, de musicien des champs en musicien des villes.






C'est en effet au monde paysan que nous devons les formes musicales qui en quelques décennies vont conquérir l'Europe et égayer les cours.
En ces temps souvent obscurcis de guerres fratricides, les campagnes  trouvaient encore l'énergie de danser. Les artistes de cour se resourçaient souvent dans la spontanéité du geste musical de quelque obscur musicien de village. Il suffit de constater l'influence primordiale des danses populaires sur le madrigal italien.
Que l'on n'imagine pas, donc, le musicien d'alors travaillant devant du papier réglé. Non. Il improvisait, imitait, cherchait au coeur d'un donné collectif.



La période de la Renaissance est celle de la transposition du patrimoine vocal polyphonique pour les diverses familles d'instruments regroupées par pupitres: instruments à vent, flutes, bois, cuivres, claviers, orgues, cordes pincées ou frottées.
Tous les recueils publiés alors, par Attaingnant en France, Phalèse à Louvain, Susato à Anvers, Antico en Italie "accommodent les chansons pour divers instruments".

L'Europe musicale explore ainsi les Air et variations, Ricercare, Chansons, préludes, toccatas et surtout Danses.


La danse tient une place formidable dans l'éclosion de notre musique dite classique.
Elle évolue au tempo... du vêtement!

Au temps des troubadours, les rondes villageoises défiaient la fureur d'une église encline à associer cette musique des corps à la sorcellerie. Mais en dépit des bûchers, le petit peuple dansait, fêtant au son d'une musette ou d'une chifournie accompagnée de quelques percussions le retour des saisons, les semailles, les vendanges...
Les robes aux tournures faciles autorisaient toutes de sortes de sauts et pirouettes.




Puis vint le temps de l'amour courtois, ses hennins de plus en plus complexes à l'armature de bois, ses tissus lourds de pierreries, broderies, fourrures, ses traînes longues de plus de trois mètres. C'est alors qu'éclot la basse-danse aux pas lents qui travaillent le maintien.




Sous la Renaissance la mode vestimentaire, d'étoffes souvent précieuses, redevient plus souple, les robes se raccourcissent et retrouvent, sinon la simplicité des étoffes, du moins la sobriété de la coupe des vêtures du peuple et des simples bourgeois. Pus de traine encombrante, plus de coiffes prêtes à tomber au moindre mouvement... Le danseur professionnel nait à cette époque là qui va de son talent pimenter les chorégraphies de figures virtuoses et de jeux de séduction.










Nos régions ont toutes contribué à cette éclosion lente mais sûre de danses de groupes ou de couples qui bientôt seraient codifiées en Italie puis en France par Thoinot Arbeau avec son Orchésographie
Ne reste plus qu'à attendre le génie de Bach ou celui de Haendel pour que cet art essentiellement populaire trouve écrin dans les magnifiques suites de danses instrumentales... que l'on ne dansait plus mais écoutait en concert.

Ces danses sont nombreuses, je les ai regroupées par pays.

Difficile en effet de les classer par chronologie, même si on pense que la Saltarelle italienne dérive de la danse des prêtres saliens de la Rome antique.
En outre certaines d'entre elles telles le Passemezze et la Chaconne sont une seule et même danse sur deux territoires distincts.
Enfin, je ne ferai qu'évoquer la Gigue, la Chaconne ou l'Allemande dont je reparlerai avec Bach, le Rigaudon et le Tambourin avec Rameau ou Couperin, la Passacaille avec Haendel. Les danses populaires étaient fort nombreuses et l'espace ici dévolu ne permettant pas de surcharger l'écoute et l'énumération. Mais je reviendrai ultérieurement sur une étude des danses de nos régions.


En France


Le Bransle

C’est avec lui que commençait le bal. Danse médiévale aux déclinaisons aussi nombreuses qu'il y avait de régions et peut-être même de villages, il vient du verbe "bransler" : bouger. Il se danse en cercle, à petits pas sur le côté et le corps en constante oscillation.



La Bourrée


Les Auvergnats considèrent encore aujourd'hui que leur région donna naissance à la Bourrée. En fait cette danse rustique se dansait dans tous cantons du royaume,  y compris en Navarre et Pays Basque.
A deux ou trois temps dont le premier est toujours accentué, joyeuse et enlevée, son caractère populaire ne l'empêcha pas d'être à l'origine du passepied de cour que nous écouterons plus loin mais également du pas de bourrée de nos chorégraphies classiques.


Bourrée de Praetorius par un ensemble de hautbois



La Gavotte



Danse populaire originaire de la région de Gap ou du Lyonnais.Elle dérive du Bransle double. Lully l'introduisit dans ses ballets et opéras. A deux temps, un peu enlevée, elle se danse en chaîne ouverte ou en cercle se déplaçant sur la gauche.
Les pas sont sautés : la gavotte est vive et légère.

Elle se prête à l’improvisation : à tout instant un partenaire peut se détacher du groupe et faire une démonstration de technique ou de grâce.


Gavotte de Pierre Atteignant





Le Passepied

Originaire de Bretagne au XVIème siècle, le passe-pied était une danse d'allure modérée. Sous Louis XIV son rythme s'accélère, et il devient ternaire, plus rapide que le menuet. Les danseurs le dansent en parallèle avec des pas glissés où les pieds s'entrecroisaient, d'où son nom





La Volte
 
Dérivée de la gaillarde, elle connut bien des vicissitudes auprès des bien-pensants qui la trouvaient trop effrénée. Elle se danse par couple et requiert du fait de figures imposées
( saut, port de la cavalière à bout de bras ) une très grande virtuosité. On la dansa dans toute l'Europe y compris l'Angleterre. Certains éditeurs de musique ne cachaient pas leur préférence pour cette danse qui autorisait, jupes soulevées, bien des spectacles réjouissants...





La Musette


Forme rustique de la gavotte, caractérisée par la tenue d'une note ( bourdon ). Elle était par excellence la danse des bergers et bergères dans le théâtre musical.




En Italie



La Ronde

Dansée en cercle élargi au fur et à mesure de l'entrée de nouveaux danseurs.
 
 La Saltarelle


Danse de couple très proche de la Tarentelle provençale, souvent associée à la ronde dans une forme A-B-A, la dernière partie étant parfois scandée au tambour. La danse d'amour courtois par excellence.

Ronde et Saltarelle de Susato

http://s3.archive-host.com/membres/playlist/1543578952/8_et_9_Ronde_et_saltarelle_Susato.mp3

 
La Pavane


Danse lente, à deux temps, qui se réalise en cortège. Originaire de Padoue et de façon simultanée d'Espagne, elle a gardé ses lettres de noblesse jusqu'au XXème siècle puisque Fauré et Ravel lui dédièrent quelques unes de leurs plus belles compositions.
Danse populaire tout autant que courtoise elle est composée de pas simples et doubles qui se font soit vers l’avant soit vers l’arrière. Elle se danse par couple la femme étant à droite de l’homme afin de ne pas être gênée par l'épée que le danseur ne quittait point durant la danse et qui était portée à gauche.
Le cortège étant limité par les murs de la salle exécutait les mêmes pas en arrière. La pavane s’achèvait toujours par une révérence.

Pavane de Gervaise
http://s3.archive-host.com/membres/playlist/1543578952/10_Pavane_Gervaise.mp3



La  Gaillarde


Danse ternaire et assez rapide qui suivaitt traditionnellement la pavane.
Après que le cortège de la pavane se soit défait, les hommes se lançaient dans la gaillarde en y montrant leur habileté, les femmes les relayaient en choisissant elles- mêmes leurs partenaires : chorégraphie virtuose et jeu de séduction à la fois.

Gaillarde de Phalèse


http://s3.archive-host.com/membres/playlist/1543578952/11_Gallarda.mp3

Le Passemezze


Assez proche de la Pavane quoique moins solennelle, plus intimiste, aux temps forts moins marqués. Souvent interprétée au luth ou au virginal.

Passemezze de Susato


http://s3.archive-host.com/membres/playlist/1543578952/12_Passemezze_Susato.mp3


En Espagne et dans les Flandres Espagnoles



La Morisque


Très en vogue du XVème au XVIIème siècle on la retrouve aussi bien dans le théâtre anglais que les opéras de Monteverdi. C'est une danse assez lourde mais brillante dans son orchestration, à tort attribuée à quelque influence Mauresque en Espagne. Elle dérive directement de la comédie napolitaine. Le mot Moresca indiquait à Naples un genre de chanson ou de farce comique  qui avait comme personnages principaux des esclaves maures.

La Morisque de Susato



Le Canarios


Comme son nom l'indique, originaire des Îles Canaries. Elle se dansait en couple en frappant du pied et accompagnée de percussions. On la retrouvera dans de nombreux ballets français et dans la suite instrumentale en général, avec une préférence marquée pour le luth et la guitare.



Musique, Peinture, Poésie, Penser * 18 * Ecole franco-flamande de Munich, Lassus et Susato






Roland de Lassus: Partition du Psaume Miserere Mei


Si l'influence formelle de l'Antiquité est indéniable dans les domaines de l'architecture, de la peinture ou des arts décoratifs sous la Renaissance,  pour des raisons évidentes la musique échappe définitivement à tout catalogue. En effet, aucune oeuvre musicale de l'antiquité n'a survécu hors les lourds traités d'esthétique et de notation. Celles dont nous avons retrouvé trace récemment tiennent sur un bout de papier...

Penser l'époque musicale dont il est question ici en référence à  des techniques, sonorités, orchestrations de l'Antiquité conduit donc à une impasse - même si les poètes tels Ronsard ou Baïf fondèrent une académie réunissant poètes et musiciens, texte et instrument, à l'instar des Académies Grecques  - il n'y eut aucune Renaissance musicale parce que tout simplement (contrairement aux autres arts) il n'y eut aucune rupture stylistique majeure en matière de musique entre le Moyen-Âge Européen et les débuts de l'époque Baroque.

Nous parlons donc de musique DE la Renaissance pour qualifier  cette école franco-flamande dans ses déclinaisons successives.

L'école de Munich constitue de ce point de vue l'apogée de ce mouvement très fluide et polymorphe qui a voyagé du milieu du XVème siècle à la fin du XVIème dans une Europe tourmentée mais vivement créative. On y voit considérablement progresser les technologies, s'élargir le monde, s'installer de nouveaux rapports entre citadins et paysans, clercs et laïcs.
Souvenez-vous...
Nous sommes partis de Cambrai, avons fait une longue halte à Paris auprès de  Josquin des Prez et Pierre Attaingnant puis de Janequin. Mais Venise et ses prodiges nous attendaient et nous voici - comme l'espace s'emboucle - de retour dans le Nord de l'Europe.


Cette époque de naissance de l'Humanisme est rapidement marquée par le fractionnement de l'église catholique.


En 1517 Luther  a  déjà entrepris de la réformer.
Quelques quarante ans plus tard éclatent les guerres de religion qui saignent le Royaume de France. Nous en connaîssons tous une date de sinistre mémoire:



Massacre de la Saint-Barthélémy (23-24 août 1572)
Peinture sur bois de François Dubois (1529-1584)




La création musicale au demeurant féconde suit les injonctions des  théologiens. Luther a très bien compris que le chant favorisait l'apprentissage collectif et la participation active des fidèles à travers des oeuvres issues bien sûr de chants sacrés mais aussi des danses et chansons populaires. Ainsi naissent en Allemagne les chorals auxquels le grand Jean-Sébastien Bach donnera lettres de noblesse.


Calvin  de son côté n'accorde aucune bienveillance à la pratique musicale.
Mais les deux hommes opèrent une vraie révolution: la langue des oeuvres religieuses
ne sera plus le latin mais la langue que parle et comprend le peuple.

Ce bouleversement est d'une importance capitale car si les princes financent des " chapelles " au nombre conséquent de musiciens et chanteurs, les bourgeois et marchands n'ont souvent à leur disposition que leur oreille, leur voix et parfois un luth ou une flute. Cela ne les empêche pas de vouloir imiter les grands de ce monde, jouer en famille ou entre amis.
Les textes des chansons écrits dans la langue de chaque jour et sur des mélodies aisément reconnaissables se laissent plus facilement mémoriser. La pratique musicale va connaître un essor et une démocratisation considérables.
Cela va constituer un ferment formidable pour les formes musicales qui vont, sous les doigts des " amateurs ", s'affranchir de leurs modèles primitifs. Nous y reviendrons dans deux autres volets relatifs à la genèse des danses de la Renaissance et celle de la musique instrumentale.




Portrait de Calvin






S'ils avaient pu être tentés par la Réforme et ses propositions d'équité et de transparence, les compositeurs de l'époque en sont  pour la plupart détournés par ses exigences de modestie créatrice. D'où le caractère quasiment militant des oeuvres écrites par les musiciens de la Contre-Réforme, pour laquelle s'enthousiasme Roland de Lassus.
Et puis... il faut bien vivre ! Ce sont les princes, non les moines,  qui rémunèrent les artistes !


Né en 1532 à Mons dans le Hainaut (Belgique), Roland de Lassus est un enfant si doué  que, très jeune, il intègre la manécanterie de Mons. Il y restera jusqu'à l'âge de 12 ans.

L'année de sa naissance débute la construction de l'église Saint Eustache à Paris, monument étonnant dans ses projets initiaux et évolutions. Ceci pour donner idée de la manière dont les styles se superposaient:






Roland grandit. Après avoir été  enlevé trois fois au moins par des amateurs de jolies voix enfantines assez généreux pour le rendre aux églises dont il dépendait, il suit en Italie le Duc Ferdinand de Gonzague, général de Charles Quint. 
L'Empereur qui était grand mélomane ne savait se passer de ses pages musiciens et c'est ainsi qu'Orlando va parcourir l'Europe et y apprendre son métier. Mantoue, Fontainebleau,  Milan, Naples, Rome, puis une fois devenu adulte l'Angleterre dont il est expulsé pour suspicion de complicité à un projet d'attentat sur les personnes royales.  La France de nouveau puis Anvers où il noue de durables  et amicales relations avec l'éditeur Tylman Susato.


Enfin Munich où il est engagé comme chantre du duc Albert V de Bavière. Il prend la direction de la chapelle ducale en 1560 et la gardera jusqu'à sa mort.
Il se consacrera dès lors uniquement à sa charge et à la composition. S'il ne nous reste de son oeuvre aucune pièce pour orchestre seul, les témoignages de l'époque, tel le tableau ci-dessous de Hans Mielich





ou celui de Massimo Troiano nous confirment que Lassus posa les fondements de l'orchestre de chambre moderne. La prestigieuse chapelle ducale de Bavière était constituée en effet de plus de cinquante chanteurs et d'un ensemble instrumental comportant violes, flûtes, hautbois, cornets, trombones, luths, épinettes, régales. Lassus savait choisir ses solistes aussi bien dans la masse des chanteurs que celle des instruments dont il travaillait, dit-on, les effets avec grand bonheur.

Difficile de consacrer un article à un tel personnage sans cumuler les oublis. Vous trouverez ici une biographie et un détail de ses oeuvres.


Ce surdoué qui se disait lui-même fou était un grand mélancolique dont la correspondance nombreuse atteste de crises répétées tout au long de sa vie. La fin de celle-ci sera consacrée à la musique religieuse et ses lieder sacrés se rapprochent beaucoup alors de la forme des Chorals protestants.
Il restera dans l'histoire de la musique celui qui a su concentrer dans son oeuvre le meilleur des écoles flamande, française, italienne et allemande. Plus de deux mille oeuvres à son actif, parmi lesquelles cent quarante et une chansons françaises dont les librettistes étaient tenez-vous bien: Alain Chartier, François Villon, Marot, Ronsard, Du Bellay  ou Baïf.


Sa plume légère et inventive forgée à l'esprit du madrigal assouplit le contrepoint franco-flamand, aère le style en imitation continue, se joue des possibilités du chromatisme et du figuralisme afin de rendre au mieux les thèmes dramatiques vers lesquels le portaient son inquiétude secrète, sa hantise du destin et de la mort.
Lassus quitte ce monde l'année même où un gascon qui fut sans doute un de nos plus grands chefs d'état devient, après bien des renoncements et changements de cap, roi de France. Avec Henri IV une période de paix s'annonce... enfin.







L'autre figure marquante de ce dernier volet est l'éditeur flamand Tylmann Susato.

Astucieusement, il mélange ses propres compositions à celles des auteurs parisiens et flamands de son temps. Mécène au goût très assuré, il assure la promotion de  Janequin et Roland de Lassus ( entre autres). Cela lui vaut un retour de flamme tout à fait justifié de nos jours car cet imprimeur qui savait saisir le sens du vent et caresser l'Ego des puissants était triplé d'un excellent luthiste et orchestrateur de génie.

Mais place à l'écoute!
Afin de rééquilibrer cet article qui parle beaucoup de religion, je ne vous offre que de la musique Profane.

Roland de Lassus
par le groupe Clément Janequin
La nuit froyde et sombre

La terre et les cieux y sont dépeints avec une lenteur étale par des phrases situées dans le grave ou l'aigu. On y a parfois l'illusion saisissante d'entendre un orgue.
Les retards et dissonnances créent un sentiment d'inquiétude.
Le changement de rythme dans la seconde partie annonce la naissance du jour.

http://s3.archive-host.com/membres/playlist/1543578952/05_La_Nuict_Froide__Sombre.mp3



Quand mon mary vient de dehors

Polyphonie dans le style parisien  sur le thème éternel du vieux mari jaloux et sa jeune épouse. Chant proche du parlé. Les rythmes et syllabes qui se télescopent donnent idée des coups qui pleuvent...

http://s3.archive-host.com/membres/playlist/1543578952/02_Quand_Mon_Mary_Vient_de_Dehors.mp3


Musique, Peinture, Poésie, Penser * 17 * Ecole franco-flamande Venise



La musique n'est rien d'autre qu'un véritable et sûr remède
des troubles et malaises de l'âme.


 



Ah! qu'il était fier François... La France entière ou presque entonnait ses louanges  à la suite de Clément Janequin et les plus grands artistes Italiens s'étaient installés dans son ombre bienveillante.

 Benvenuto Cellini, qui séjournera quatre ans auprès du souverain, participe à la décoration du chateau de Fontainebleau et la production d'oeuvres d'orfèvrerie. On peut ne pas aimer ce décorum et cette abondance de richesse aujourd'hui plus que jamais indécente, il reste une virtuosité flamboyante à se rendre maître de la matière. Ici, la salière de François 1er:





Quant à Léonard de Vinci, pour lequel François 1er éprouvait une immense affection, il fut pratiquement ramené dans les bagages du roi de France après la bataille de Marignan et finira ses jours au clos Lucé, près le chateau d'Amboise. Le souverain l'y rejoignit chaque jour pour de longues et amicales conversations et accompagna tendrement ses derniers moments.
Nul doute que dans le regard du génie ait souvent erré la douce mélancolie pensive qui  imprègne ce portrait d'enfant:





Mais revenons à la musique. Et à l'Italie. La frottola y est prisée aussi bien du peuple que des couches dirigeantes. Les plus grand poètes ne s'y trompent  pas qui composent pour elle, tels Pétrarque.
Les italiens sont alors partagés face aux deux influences qui les colonisent depuis bientôt cent ans.
 D'un côté, le style strictement flamand (école de Cambrai) à l'écriture dense et plutôt linéaire.
De l'autre, l'école française, toute de légèreté et d'esprit. Elle oppose  dans ses chansons brillantes aux voix multiples et savamment mêlées des mélodies simples et un contrepoint d'une rare complexité que l'on ira juqu'à qualifier de " fleuri".
Les italiens vont  garder du motet Franco-Flamand sa forme en la clarifiant, et de la chanson française son tissu illustratif. Pensez par exemple au Chant des oiseaux, à la bataille de Marignan, ou encore El Grillo.

Mais les danses populaires du Nord de l'Italie ( telles la Villanelle) ont elles aussi leur mot à dire et non des moindres puisque leur rencontre avec ces héritages européens du Nord et de l'Ouest va poser les fondements du Madrigal.
La Renaissance est bel et bien là qui inspire architectes, décorateurs et peintres. VMais les musiciens ne sont pas en reste. Venise les accueille après qu'ils aient fait halte en pays flamand et en terre parisienne.

 

N'étant plus le centre du monde, la Sérénissime s'étourdit de fêtes et de musique. Ville mécène dans une Italie saignée par des guerres incessantes, elle ouvre ses palais et ses coffres aux plus grands artistes peintres et musiciens du temps. Il ne s'agit plus, pour ces derniers de suivre l'exemple du grand Josquin des Prez et chanter le monde des symboles ou des idées ( la Trinité ou la Beauté, par exemple )  mais de donner chair à des sentiments simplement humains. Autour de poètes, philosophes, musiciens réunis en académies, la réflexion sur l'harmonie Universelle cherche à dire à travers la musique que l'homme est à soi tout seul un petit univers en quête de résonance avec les sphères qui l'entourent.
Mais qu'est un madrigal me direz-vous?
Le mot lui-même apparait en 1510. Il est l'équivalent profane du Motet, dont il suit la structure formelle: Voix également traitées (et ceci, qu'il y en ait deux, trois et bien davantage), passage en imitation ou canon, absence de refrain ou de répétition des strophes, liberté totale du texte versifié et surtout figuralisme très recherché.
Les partitions vont s'ingénier à représenter le plus fidèlement possible jusque dans le dessin des notes les figures qu'elles veulent symboliser. Il s'agit d'installer des correspondances que seul l'amateur éclairé pourra décrypter et qui lui donneront plaisir musical et intellectuel. Par exemple, la nuit sera figurée de notes noires. Les yeux ou les perles, de rondes blanches. Les larmes seront évoquées par  un mouvement chromatique descendant. La position allongée ou la mort par une longue note tenue.
C'est à cette époque là que se décide finalement ce qui nous parait aujourd'hui une évidence: exprimer la gaieté dans un mouvement rapide en mode majeur, la tristesse dans un mouvement lent en mode mineur.  Ces opéras de poche et sans mise en scène  mais riche de sens que sont les madrigaux préfigurent déjà le grand Monteverdi et vont connaître trois périodes d'évolution.


De 1530 à 1550 : le madrigal est à quatre voix, alternant le style homophonique et polyphonique. Il reste encore très proche du motet franco-flamand. Son représentant principal à Venise est  Adrien Willaert, maître de chapelle  de la Basilique Saint Marc dès 1527  jusque sa mort en 1562. Belle carrière pour ce franco-flamand originaire de Bruges, pétri d'art du chant et ébloui par les possibilités acoustiques de la Basilique Saint Marc. Les deux tribunes qui se font face lui permettent de faire se répondre en écho un double choeur et deux orgues. Il accorde une attention aigue à la déclamation du texte, assouplit ainsi les trop droites règles du motet d'Europe du Nord.
Surtout il oriente les oeuvres vocales vers une interprétation strictement a capella, contrairement au siècle précédent où l'on avait coutume de remplacer les voix manquantes par des instruments.
Cette libération sera double et de conséquences majeures puisque du même coup, la transcription instrumentale des oeuvres vocales se  fera pour instruments d'une seule et même famille. Ceci permettra d'améliorer la qualité des pupitres de cordes, bois, cuivres et favorisera l'émergence des instruments à clavier: épinette, orgue et clavecin.
Venise va, grâce à Willaert, devenir un des centres Européens de la musique. Sa réputation sera telle que Rabelais en fera une chanson mise en musique par Janequin!



De 1550 à 1580 : le style raffiné tend au maniérisme. Deux personnages s'opposent, tous deux élèves fort doués et belliqueux de Willaert.
Le premier, Nicola Vincentino, est le théoricien de ce "madrigalisme" poussé à l'extrême.
Plus chercheur que compositeur, il
utilise à outrance la dissonance expressive et le chromatisme afin de rendre au plus près les émois de l'âme humaine. Il faut bien dire que la tonalité classique n'est pas encore très affirmée et que les modes écclésiastiques, s'ils n'ont plus tout à fait le même visage qu'au Moyen-Âge, imprègnent encore l'écriture.
Nicola
divise l'octave en 31 intervalles et conçoit  par suite une épinette dont les touches permettent de distinguer les dièses des bémols, l'Archicimbalo:





Le second, Cyprien de Rore, installe le madrigal dans le climat qui s'épanouira avec Monteverdi: dense, souvent dramatique, approchant au plus près  la tension de l'intime.

Curieusement cette période sera la moins féconde en oeuvres musicales, toute perdue en batailles de spécialistes et de phénomènes...



La dernière période s'étend de 1580 à 1620. Elle annonce la fin de la polyphonie héritée du Moyen-Âge et l'époque dite " Baroque ". Période des plus fertiles qui voit le goût du madrigal et sa pratique s'étendre de l'Italie à l'Espagne et l'Angleterre au moment-même où la Commedia dell' Arte conquiert les terres et les coeurs du petit peuple opprimé: bien des révoltes contre les maîtres naissent alors et bien des germes de chef-d'oeuvres dans ces piécettes satiriques et mordantes.
Pensez! pour la première fois, les acteurs se revendiquent comme professionnels du spectacle et exigent du public paiement de leur prestation.

Les trois compositeurs les plus marquants de cette tierce période sont
Marenzio (1554-1599), Gesualdo (1560-1614) et Monteverdi (1567-1643).
Je consacrerai une page particulière à Claudio Monteverdi car il a amorcé un tournant majeur dans la musique vocale profane et l'orchestration.

Pour faire bref avant de vous laisser découvrir la musique, Marenzio use avec souplesse  et raffinement de toutes les ficelles du madrigalisme. Avec lui le madrigal n'est plus complètement subordonné au poème mais acquiert ses lettres de noblesse de forme musicale pure. Il recourt souvent au dialogue choral et vers la fin de sa vie, à un style plus déclamatoire qui témoigne de l'influence de l'école Florentine. Son oeuvre est toute de contrastes, excessive mais élégante aussi bien dans l'expression de la joie que de la mélancolie.

Quant à Gesualdo, il commence par se rendre célèbre en tuant sa femme et l'amant de celle-ci, puis se débrouillant pour échapper à la justice, épouse la nièce du Duc de Ferrare. Ceci le met à l'abri du besoin et lui permet de composer pour le seul plaisir. Sa palette sonore très riche use du chromatisme, de successions d'accords fortuits et audacieux. Les phrases y sont brèves, presque sans mélodie. Elles créent une tension unique dans l'écriture de cette époque et on peut le considérer comme le véritable annonciateur de Monteverdi... et de l'opéra qui nait avec lui.

Et maintenant place à l'écoute

 Bartolomeo Trombocino
Frottola
Nel foco tremo




Lucas Marenzio
Madrigal
Nova angeletta sovra l'ale accorta





Carlo Gesualdo
Madrigal
Itene O miel sospiri




Musique, Peinture, Poésie, Penser * 16 * Ecole franco-flamande, Paris, Janequin







" Paix, là, Messieurs! Il faut icy garder silence et donner audience à la voix,comme l'Ambassadeur de nos âmes." Etienne Binet



























Salle des Caryatides du Musée du Louvre

 de Jean Goujon


 sculpteur et architecte contemporain de Janequin


Nous sommes en 1546. François 1er fait abattre la grosse tour de l'ancienne forteresse
du Louvre qui ne surveille plus aucune invasion. Ci-dessous le Louvre médiéval tel que représenté dans les Très riches heures du Duc de Berry:




Le Roi demande à  Pierre Lescot  de transformer ce bâtiment en résidence royale.
Sous le règne de Henri II, Lescot sera aidé de Jean Goujon pour prolonger vers l'ouest le palais du Louvre.

Qui a médité des heures sous ces murs devine l'altitude esthétique de ces temps-là mais aussi la force et le génie humain anonymes broyés pour le désir d'un prince...




C'est dans ce climat de jubilation créatrice qu'a vécu Clément Janequin.
Encore un compositeur qui jouit en son temps et dans toute l'Europe d'une " fama " qui ne s'est pas démentie de nos jours.


Né à Châtellerault vers 1485, mort à Paris en 1558,  le jeune Clément découvrit sa vocation comme choriste dans la maîtrise de sa ville. Les églises et cathédrales étaient les équivalents de nos conservatoires de musique et son éducation dut y être si exemplaire qu'il rentra au service de Louis de Ronsard, père du poète. Surtout, les villes de France et bien sûr de Gascogne où s'exerça longtemps et de manière itinérante ce  Parisien d'adoption tardive étaient fort souvent occupées de tréteaux où se donnaient des farces aux personnages pittoresques, telle ce Gentilhomme et Naudet, qui exprime dans une langue bien vigoureuse les préoccupations des hommes et des femmes de ce temps. En suivant le lien vers cette pièce vous pourrez, passée sa présentation, la lire, elle est délicieuse.

Les allusions à l'amour charnel y étaient bien moins entourées de précautions que dans la chanson courtoise et leur gauloiserie leur valait  le mépris ostensible des rhéteurs, poètes et auteurs officiels, hors Rabelais, Montaigne et surtout l'immense Clément Marot qui sera le parolier attitré de Claudien de Sermisy
.

Cette époque autorisait tous les emprunts, toutes les joutes joyeuses et amicales, tous les registres: élégiaques, narratifs, blasphématoires, satirique, rustique, amoureux, paillard. Nul n'en était choqué et surtout pas le Roi, qui reçut de Sermisy quelques vers bien troussés: " Tel que je vois Sire, s'il a mangé cent estrons, il ne s'en fera que rire".
Janequin y excella: presque 300 chansons profanes dont une grande partie fort coquines qui seront publiées par Pierre Attaingnant entre 1520 et 1540, 150 chansons spirituelles,  un motet et, sur la fin de sa vie, quelques psaumes inspirés du psautier huguenot. Vous trouverez ici une biographie de ce prêtre musicien à la nature nomade et querelleuse dont on sait ma foi peu de choses si ce n'est son ambition de réussite et son aptitude naturelle à glisser ses pas dans ceux des grands de ce monde...





Le Chant des oiseaux ( le lien conduit à la partition intégrale), pièce magistrale à quatre voix et en quatre parties peut être lu et surtout écouté de plusieurs manières et d'ailleurs le compositeur nous en avertit lui même d'entrée:


Pour vous mettre hors d'émoi  destoupez  ( débouchez  ) vos oreilles.

Autrement dit, sauf à se rendre droit au sens caché  en ouvrant les oreilles, nous risquons de prime abord d'être émus, choqués. Qu'est-ce qui nous attend?

- Une explosion ornithologique, Janequin jonglant en virtuose avec les onomatopées imitatrices citant tour à tour la petite grive ( roy mauvis) le merle, l'étourneau, le sansonnet, le rossignol, le coucou. Les chansons reproduisant  celui de nos amis ailés étaient chose courante en ce XVème siècle aussi bien en France qu'en Italie avec la caccia et Pierre Belon, dans son Histoire de la nature des oyseaux, ( pour les amoureux de livres anciens, la version originale mise en ligne ), Pierre Belon donc témoigne du caractère érotique de ces chansons populaires tout en rendant hommage à celui qui aura le mieux su imiter et magnifier leur chant, notre querelleux Clément.

- Une invitation à l'amour bien de saison en ce mois de May à travers un vocabulaire sans ambiguité et le jeu des assonances. J'ai vérifié l'origine des mots relatifs à l'amour charnel, ils sont tous antérieurs à Janequin qui par ailleurs était plutôt porté sur la chanson érotique. Ces phrases prennent tout leur sens coquin lorsqu'elles sont écoutées plutôt que lues. Voici le texte original tel que publié chez Pierre Attaingnant en 1528.



Vous interpréterez vous-même certains de ces vers ou certaines sonorités évocatrices( répétition de la phonème vi ) . Juste quelques précisions.

Le vers " Le petit mignon, saincte teste dieu " est à double sens.

Un mignon est au XVème un amant (et pas seulement un favori efféminé)  et on entend: " Le petit mignon, sein te tête d'yeux " . 

Le vers " Il est temps temps temps au sermon ma maîtresse " ( tends tends tends ô serre mon... ma maîtresse) est suivi à plusieurs reprise du mot saint qui phoniquement appelle le mot sein, les mots coquette désignent une galante, le verbe caquetter signifie se pavaner.

" A saint trotin voir saint robin " est un vers énigmatique, trotin désignant  les pieds d'une personne, robin un homme de robe. De toute évidence un conseil de prudence et de discrétion: l'apparition de certains pieds laisse présager de la robe qui suit...

" Montrer le tétin, le doux musequin " est sans ambiguité. ( Accessoirement la muse était la période du rut du Cerf)

" Rire et gaudir ( jouir) c'est mon devis ", là encore sonorité allusive.

Le Fouquet était un jeu en vogue à la fin du Moyen âge, en relation avec le feu. Rabelais en fait mention dans son Gargantua mais on sait aussi que le mot fol a été remplacé progressivement par le mot fou entre le XIème et le XVème siècle. La répétition du mot Fouquet finit par donner une inversion signifiante: Qu'est fou qu'est fou qu'est fou... Folie amoureuse? Ou allusion au tarot alchimique?
( suivez ce lien qui décortique Rabelais) Nous y reviendrons.
Cela n'a jamais été fait à ma connaissance mais la lecture à l'envers de certaines répétitions et juxtapositions de phrases réserve bien des surprises.


Le délicieux " Arrière maître coqu " ( coucou, prononcé cocu ) peut se lire aussi bien comme une menace à cet oiseau qui niche dans les nids des autres que comme ... comme vous l'entendez ;o)
La répétition coqu accelerando est elle aussi très allusive.

Mais on peut essayer

- Une troisième lecture, alchimique cette fois ci, et point aussi satirique que ce Concert dans l'Oeuf de Jérome Bosch



L'oiseau étant le volatile qu'il faut fixer.
La grive ( le roy mauvis) symbolise le commencement du voyage de l'âme.

Le Merle, oiseau noir ( comme l'Oeuvre alchimique du même nom ) et oiseau siffleur par excellence évoque le sifflement de tout métal porté au rouge.
En outre le mot se décompose ainsi : Mère ( Atahanor ou Mère de la pierre) traversé par la lettre L qui symbolise la foudre divine.

Les étourneaux donnaient leur nom  aux alchimistes se rendant de nuit en petits groupes à leurs réunions pas tout à fait secrètes

Le rossignol, oiseau des amours est aussi le symbole de la langue des oiseaux utilisée par les alchimistes, signifiant eros signal

Le reversement du mot Fouquet en " Qu'est Fou " indique-t-il que Janequin se comptait parmi les Alchimistes de son temps? On sait que le Fou (ou le Mat) dans le tarot, introduit en Europe en 1470,  indique celui qui a accompli le grand oeuvre.

La construction en quatre parties pourrait désigner les quatre temps de l'oeuvre alchimique:

Réveillez-vous coeurs endormis: purification
Vous serez tous en joie mis: Dissolution du sujet jusqu'à ce que ne reste que l'universel ( tous)
Rossignol du bois joli... Hors de nuit: solidification par l'amour vers l'aurification.
Fuyez fuyez pleurs et soucis: combinaison nouvelle, l'état initial étant enfui.

Précisons que selon Michela Pereira, " Dès le milieu du XIVe siècle, l'art  alchimique a connu quelques changements majeurs, qui touchent à son statut épistémologique ainsi qu'à ses stratégies rhétoriques. C'est justement à ceux-ci que se rattache, dans l'iconographie de l'alchimie, l'apparition de l'image du cœur. Encore faut-il préciser que cette image n'est pas à ranger parmi les métaphores d'origine biologique ou médicale, que l'on trouve employées dans les textes contemporains sur l'élixir, afin de représenter les procédés de l'opus. Le cœur illustré dans le cycle de l'Aurora Consurgens est plutôt le symbole de la quintessence, principe occulte qui gît à l'intérieur de la matière dont il est le centre vivifiant: dans cette qualité, il se situe à l'origine aussi bien des processus qui président à la formation naturelle des corps, que des moyens qui rendent possible leur transformation alchimique . "

On voit donc l'importance du mot coeur... au coeur de ce poème.


Le dernier couplet, très véhément dans ses répétitions recto-tono comme le sont les cris de certains oiseaux lorsque l'on dérange leurs occupations, s'en prend aux coucous.
S'agit-il de ces hommes de robe trompeurs dont on devine le trotin sous le robin, traîtres à un savoir séculaire obligé de se cacher pour survivre ?
On entend bien que Janequin, qui était un grand procédurier et qui mourut pauvre  à force de procès contre son frère,  désigne ici une ou quelques personnes qui tiennent mal leur chapître et pondent leurs oeufs ( philosophaux) sans qu'on le leur ait demandé.
La cour de François 1er, quoique celui-ci ait pris pour emblème la salamandre, ne s'entourait pas d'alchimistes et de mages. Pourtant ces derniers étaient très présents dans Paris, comme en témoigne cet ouvrage de  Zecaire en 1560. 
Alors...? Apologie de l'Alchimie ou tout au contraire, et sous des dehors qui lui empruntent la symbolique et la forme, charge virulente contre certains prêtres traîtres à leur foi et qui versent dans une quête que réprouve Janequin?
La probable conversion de Janequin sur la fin de sa vie à la religion huguenote, la tonalité générale de la chanson  et ce dernier paragraphe très violent font pencher vers la seconde hypothèse, et ce d'autant que selon le superbe dictionnaire de Godefroy mentionné plus haut relativement au fouquet, le mot " cocu " signifiait " cornu "  ( diable) et était associé au... chaudron.
Polyphonie subtile et construction rigoureuse, quasi mathématique avec cependant la légèreté et l'allant de la poésie, mises au service d'une polysémie extrêmement riche, voire cryptée mais dont l'élucidation reste hypothétique.
Je vous propose d'écouter cette oeuvre dans une première interprétation très classique  dont la pulsation très rigoureuse permet d'entendre - si vous m'autorisez de continuer dans le style grivois - les différentes parties et leurs frottements.
 
Le chant des Oyseaux


http://s3.archive-host.com/membres/playlist/1543578952/01LeChantDesOyseauxJanmp3.mp3



La version de ce Chant par l'ensemble Clément Janequin.
la voix  nasillarde du sopraniste me vrille les oreilles mais bon...
Elle présente d'indéniables qualités d'approche esthétique et historique

http://s3.archive-host.com/membres/playlist/1543578952/01LechantdesoyseaulxM2.mp3






Les chansons de Janequin furent souvent transcrites pour instruments seuls
voici donc la version instrumentale pour orchestre de


La bataille de Marignan

dont Noël du Fail écrivait:

" Quand l'on chantait la chanson de la guerre faite par Janequin pour le grand François, pour la victoire qu'il avait eue sur les Suisses, il n'y avait celui qui ne regardât si son épée tenait au fourreau, et qui ne se haussât sur ses orteils pour se rendre plus bragard et de la riche taille."


http://s3.archive-host.com/membres/playlist/1543578952/BatailleJan.mp3



Par l'ensemble Clément Janequin
quelques extraits de chansons